Исторический экскурс во вселенную спецэффектов
Воскресенье, 04.12.2016, 23:17
Мой сайт
Главная | Регистрация | Вход
Меню сайта
Мини-чат
200
Наш опрос
Оцените мой сайт
Всего ответов: 18
Статистика

Онлайн всего: 2
Гостей: 2
Пользователей: 0
Форма входа
Главная » 2014 » Июнь » 26 » Исторический экскурс во вселенную спецэффектов
11:01
 

Исторический экскурс во вселенную спецэффектов

Исторический экскурс во вселенную спецэффектов

Кинематограф является самым молодым и вместе с тем наиболее популярным из всех искусств. Наверняка этому есть рациональное объяснение из разряда тех, что кино производит мощный терапевтический эффект. Но мы расскажем о том, что превращает движущиеся картинки в подлинную магию. Речь пойдет о спецэффектах – инструменте, который способен заставить зрителя поверить в создаваемую на экране иллюзию. История развития спецэффектов тесно связана с трансформацией кинематографа из циркового развлечения в киноискусство. В XX веке никогда не останавливающийся технологический прогресс помог человечеству шагнуть далеко вперед. С развитием цифровых технологий и с постоянно возрастающей потребностью зрителей в новых кино-чудесах визуальные и специальные эффекты начали играть одну из главных ролей в развлекательном кинопроизведении. Довольно скоро производство эффектов стало самостоятельной индустрией и превратилось в многомиллионный бизнес, но так было не всегда.

Эффекты на ранних стадиях развития кинематографа

Отцами кинематографа считаются Луи и Огюст Люмьеры, которые 28 декабря 1895 года устроили первый публичный киносеанс. Зрителям показали 10 коротеньких фильмов, в том числе знаменитое «Прибытие поезда». В тот зимний вечер представление посетили 35 человек, но уже через неделю желающие взглянуть на движущиеся картинки выстраивались в очередь. Следует сказать, что братья Люмьер были не первыми изобретателями киноаппарата, способного запечатлеть действие в движущихся картинках – они всего лишь первыми организовали публичный кинопросмотр при помощи кинопроектора собственной конструкции, которому дали имя кинематограф. Непосредственно для самой съемки они использовали усовершенствованный аппарат Уильяма Диксона и Томаса Эдисона, названный кинетографом. Не удивительно, что американцы признают отцом кинематографа своего соотечественника Томаса Эдисона, а не французских братьев.

 

Кадр из фильма "Прибытие поезда"

Короткометражка «Казнь Марии Шотландской» (1895) Альфреда Кларка считается не только первым в истории постановочным фильмом с привлечением профессиональных актеров, но и первой кинокартиной со спецэффектом. Лента продолжительностью 11 секунд была снята одним общим планом и демонстрировалась при помощи кинетоскопа – еще одного изобретения гениального Томаса Эдисона, на счету которого более 1000 патентов в самых разных областях. Спецэффектом же стало использование стоп-кадра. Палач занес топор, режиссер остановил камеру и попросил актера Роберта Томаэ, игравшего Марию, выйти из кадра, а всех остальных замереть и не двигаться. Место Томаэ заняла кукла, которой и отсекли голову после того как киноаппарат вновь заработал. Сцена выглядела настолько правдоподобно, что некоторые из смотревших фильм зрителей всерьез полагали, что женщине во время съемок отрубили голову.

Позднее стоп-кадр был использован французским режиссером Жоржем Мельесом. Принято считать, что именно он внес в развитие спецэффектов на заре кинематографа наибольший вклад. Примечательно, что Мельес открыл эффект стоп-кадра самостоятельно, приблизительно через год после того, как сам начал снимать. Впервые Жорж познакомившись с кинематографом на одном из сеансов братьев Люмьер. О существовании ленты Альфреда Кларка он знать не мог – в XIX веке информационное поле было не столь обширным, да и средства связи были не столь развиты, как сейчас.

Пионеры кино и спецэффектов

Жорж Мельес* вписал свое имя в историю кинематографа как режиссер-новатор. Он не только одним из первых начал серьезно экспериментировать с камерой во время съемок и изобретать разные спецэффекты. Он стал и прародителем таких жанров как ужасы и научная фантастика.

*Родоначальник развлекательного игрового кино и пионер многих кинотехнологий родился во Франции в 1861 году в семье владельца обувной фабрики. Повзрослев, он продал свою долю и купил один из наиболее известных театров Robert-Houdin, где время от времени выступал сам в качестве иллюзиониста. Известно, что Мельес посетил один из показов братьев Люмьер и сразу же по достоинству оценил кинематограф. Он сразу же предложил устроителям мероприятия кругленькую сумму за киноаппарат, но получил отказ. Разумеется, Жорж не сдался, а просто купил камеру иной конструкции у англичанина Роберта Пола, после чего доработал ее с двумя инженерами и запатентовал модифицированный вариант в сентябре 1896 года.

С 1896 по 1912 Мельес снял свыше 1000 лент, а по некоторым данным – порядка 4000. Для всех своих фильмов он сам пишет сценарии и участвует в строительстве декораций. Почти всего фильмы Мельеса представляют собой спектакли, украшенные спецэффектами и снятые с одной точки на неподвижную камеру.

Чтобы претворять в жизнь свои многочисленные идеи Жорж Мельес открыл первую студию спецэффектов в оранжерее своего загородного дома. Там он возводил декорации, макеты и занимался разработкой трюков. На протяжении 10 лет он оставался режиссером самых популярных фильмов в мире, но вскоре стал неинтересен публике – киноязык его фильмов не развивался, а всякие фокусы имеют досадную особенность быстро приедаться. К тому же драматургия большей части его картин сильно уступала лентам других амбициозных авторов, которые вывели кинематограф на следующий уровень и превратили его из аттракциона в искусство.

К началу Первой Мировой войны Мельес был вынужден закрыть театр и вскоре стал заурядным владельцем киоска с игрушками. Свои дни великий киноволшебник закончил в пансионе для престарелых актеров в Париже. За свои несомненные заслуги он был удостоен ордена Почетного легиона. Кроме того, сообщество профессионалов визуальных эффектов (VES) учредило спецприз за вклад в развитие индустрии визуальных эффектов. Награда носит имя Жоржа Мельеса и вручается ежегодно, а сами статуэтки выглядят, как Луна из фильма «Путешествие на Луну».

P.S. Фильм "Хранитель времени 3D" Мартина Скорсезе в художественной форме рассказывает об этом выдающемся кинематографисте .

В начале XX столетия кинематографисты в основном снимали окружающий мир таким, каким тот был на самом деле. Мельесу подобное было неинтересно, поэтому он придумывал свои собственные миры – ироничные, сумасбродные, но всегда эффектные. Так появилась сказка «Золушка» (1899) и фантастические ленты «Путешествие на Луну» (1902), «Каучуковая голова» (1901) и «Завоевание полюса» (1912). Каждый из этих фильмов не на шутку удивлял неискушенную зрелищами публику. В его режиссерском арсенале были следующие киноприемы: стоп-кадр, ускоренная и замедленная съемка, двойная экспозиция, а также технология разделения экрана (split-screen)*, механизированные макеты, декорации, matte-painting и цвет. Некоторые кадры «Золушки» он раскрасил вручную.

*Технология разделения экрана «split-screen»: получение комбинированного кадра за счет наложения двух изображений путем повторной съемки на пленку. В начале прошлого столетия Жорж Мельес применял так называемую внутрикамерную маску. Он закрывал или закрашивал часть линзы камеры и снимал все необходимое. После этого пленка отматывалась обратно и производилась повторная съемка, но в этот раз закрывалась отснятая в первый раз часть кадра. Так получалось комбинированное изображение. Хорошим примером служит фильм «Каучуковая голова», где в одном кадре одновременно присутствует и сам Жорж Мельес, и его голова увеличенного размера.

Пожалуй, наиболее известной его работой стал пародийный фантастический фильм «Путешествие на Луну»*, высмеивающий одноименный роман Жюля Верна. Картина представляет собой отличную фантазию, для воплощения которой Мельесу потребовалось применить практически все свои визуальные трюки разом.

*Самый узнаваемый фильм Жоржа Мельеса и один из самых легендарных фантастических фильмов всех времен был снят в 1902 году. Продолжительность ленты составила 14 минут, в то время как хронометраж большинства картин не превышал двух-трех. Сценарий написал сам Мельес, он же исполнил главную роль и выступил в качестве оператора, художника-постановщика и специалиста по спецэффектам.

Бюджет постановки про экспедицию группы ученых на Луну составил астрономические для того времени 10 000 франков. Жителей Луны селенитов сыграли профессиональные акробаты в костюмах. Бутафорские головы инопланетян были изготовлены из папье-маше. Большую часть декораций нарисовали, но были и настоящие – к примеру, были построены макет артиллерийского снаряда, в котором ученые полетели на Луну, и механизированная декорация лунного ландшафта. Механические декорации – это, по большому счету, развитие сценических эффектов применявшихся на театральных помостах.

Из оптических эффектов Мельес активно использовал двойную экспозицию для наплывов, split-screen для получения комбинированных кадров и покадровую анимацию; из физических – пиротехнику и атмосферные эффекты. Картина «Путешествие на Луну» пользовалась грандиозным успехом в Европе, поэтому Мельес захотел показать ее в США, но не смог этого сделать. Томас Эдисон уже развязал патентную войну и не пустил француза на американский рынок. Более того, американец сделал копии фильма Мельеса и начал прокатывать французский проект, проигнорировав авторские права. Жорж Мельес не получил ни цента.

 Конечно, Мельес был не единственным заметным кинематографистом того времени, которые в своих работах изучали и расширяли возможности кинематографа. В этом контексте нельзя не вспомнить англичан Роберта Уильяма Пола, Джорджа Альберта Смита, Нормана О. Дона и американца Эдвина С. Портера. Роберт Уильям Пол работал конструктором и получил заказ от устроителей шоу из Греции на изготовление шести копий кинетоскопа Эдисона. Инженер сделал это легально, с согласия Эдисона. Но американец отказался предоставлять снимаемые его студией фильмы из-за невозможности получить патент в Европе. Не долго думая, Пол решил сам заняться кинематографом. Он сконструировал собственную камеру, проектор и взялся за съемки. Первоначально всего его фильмы были предназначены для просмотра только одним зрителем – по аналогии с кинетоскопом. Позднее режиссер и продюсер встал на путь Люмьеров – начал снимать и показывать картины публике.

Прославился Роберт Уильям Пол, как и Жорж Мельес, трюковыми фильмами. Его «Автомобилист» (1906) по уровню исполнения и производимому эффекту смело можно ставить в один ряд с лучшими французскими картинами того времени. По сюжету двое молодых людей развивают на автомобиле сумасшедшую скорость и улетают с поверхности Земли в открытый космос. Там им встречаются разные небесные тела, а в одной из сцен они даже разъезжают по кольцам Сатурна. При работе над этим фильмом режиссер использовал технологию split-screen, применяя внутрикамерную маску, и покадровую анимацию. В 1910 году он уходит из кинобизнеса, закрывает киностудию и уничтожает многие негативы своих фильмов.

Еще одним видным кинематографистом того времени был Джордж Альберт Смит – именно он запатентовал в Англии технику двойной экспозиции. Как и значительная часть режиссеров-новаторов того времени, Джордж не купил, а сам сконструировал кинокамеру. В кинематографисты Джордж переквалифицировался из фотографа. В 1909 году выходит его фильм «Корсиканские братья», где фигурируют полупрозрачные призраки. Технику покадровой анимации придумали опять же англичане – Джордж Альберт Смит и Джеймс Стюарт Блактон. С помощью этой технологии они вдохнули жизнь в кукол фильма «Цирк Шалтай-болтая» (1898). Однако наибольшее развитие покадровая анимация получила в 20-е годы с приходом в кино Уиллиса О’Брайена. Смит и Блактон также любили снимать в своих картинах миниатюру. В фильме «Битва в заливе Сантьяго» (1898) флотилия представляла собой вырезанные фотографии настоящих кораблей, которые прикололи к небольшим дощечкам. Дым, окутавший гавань (а на самом деле – пруд), выпускал ассистент – он спокойно покуривал сигарету за кадром.

 

"Большое ограбление поезда"

Самым уязвимым местом большинства фильмов со спецэффектами того времени была слабая история. Визуальные трюки и приемы использовались исключительно ради самих себя. Ситуация в корне изменилась с приходом в кино американца Эдвина С.Портера, работавшего какое-то время в компании Эдисона. Именно он снял в 1903 году хрестоматийный фильм «Большое ограбление поезда». В фильме впервые варьировалась крупность планов и съемки велись с разных точек. В одной из сцен этого фильма за окном комнаты телеграфиста проезжает поезд. В действительности этот кадр был скомбинирован при помощи двойной экспозиции. Помимо этого Портер раскрасил три кадра, снимая выстрел из ружья. Он применил спецэффекты для усиления натурализма и драматического эффекта, а не просто ради развлечения.

Кино становится искусством

С изобретением монтажа кинематограф повзрослел и перестал быть простым аттракционом. Новая технология позволила рассказывать связанные истории. Наибольший вклад в культуру и эстетику киноязыка внес Дэвид Уорк Гриффит. В его фильмах присутствовал параллельный, перекрестный и короткий монтаж; между планами применялся эффект затемнения и проявления изображения для демонстрации временных интервалов. Наряду с Томасом Инсом, которому Голливуд был обязан студийной системой производства, Гриффит использовал насадку на объектив для контролирования количества поглощаемого диафрагмой света. Таким образом, можно было управлять взглядом зрителя, выделяя значимую часть кадра и погружая остальную в темноту. Самыми впечатляющими фильмами маэстро по праву считаются «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) – масштабные проекты с полноразмерными декорациями и многочисленной массовкой.

 

"Нетерпимость"

Режиссер Норман О. Дон заслуживает нашего упоминания наряду с Гриффитом, когда мы говорим о постановщиках внесших наибольший вклад в развитие киноязыка после 1910 года. Именно Дону приписывают авторство технологии рисования на стекле (matte-painting), а позднее и на оригинальном негативе. Ранее техника рисования на стекле была распространена исключительно в фотографии. В кинематографе ее впервые опробовал Норманн (кстати, в прошлом фотограф) в фильме «Миссии в Калифорнии» (1907). С одной стороны рисование на стекле не представляло особой сложности, но с другой, процесс был довольно трудоемким и накладывал ограничения на движение камеры. Стекло помещали в деревянную раму и устанавливали в трех метрах от объектива. Было очень важно, чтобы в фокусе было как фоновое изображение, так и рисунок на стекле. Прежде чем художник наносил масляную краску, его ассистент делал на стекле набросок восковым карандашом. Особое внимание уделялось месту стыка рисунка с элементами заднего плана. Затем по скетчу художник наносил краску с учетом освещения, чтобы не было расхождений с реальным фоном. Времени на подобную процедуру уходило немало. Именно Норман О. Дон первым применил технику рирпроекции во время съемок ленты «Бродяга»(1913), спроецировав два фотографических изображения для пары крупных планов. В качестве режиссера Норман О. Дон поставил несколько фильмов со спецэффектами, а в 1923 году стал продюсером эффектов при студии MGM, проработав в этом качестве несколько лет. Существенную роль в развитии спецэффектов сыграло появление на рынке камеры Белла и Хауэлла в 1912 году, которая отличалась улучшенной конструкцией и надежнее удерживала пленку напротив апертурной диафрагмы, что позволяло качественнее применять технику двойной экспозиции и внутрикамерных масок.

Еще два фильма начала XX века, которые нельзя обойти вниманием

«Отель с привидениями» (1907) реж. Джеймс Стюарт Блэктон

Короткометражный игровой фильм компании Vitagraph со сценами, сделанными в технике покадровой анимации. Гости отеля становятся свидетелями проделок невидимых привидений, которые поднимают над полом предметы мебели, разливают вино по бокалам, режут хлеб и т.д. Магические трюки – это покадровая анимация.

«Миссии в Калифорнии» (1907) реж. Норман О. Дон

Возможно первый фильм в истории, где была использована технология matte-painting (дорисовки фона). Действие фильма происходит в старом городке. Многие здания были обветшалыми или полуразрушенными, что не соответствовало режиссерскому видению, поэтому он решил их достроить при помощи matte-painting, что в переводе означает рисование на стекле. Он устанавливал перед камерой стекло с рисунком не достававших этажей или крыш и снимал через него рисованное изображение сливалось с фоном без видимых швов. Эту же технологию применил художник-постановщик Уолтер Дж. Холл, строивший декорации Вавилона для эпика «Нетерпимость» (1916).

Кино и немцы

20-е годы прошлого столетия вплоть до краха на Уолл-Стрит стали золотым временем для киноиндустрии. Голливуд после окончания Первой мировой войны сумел занять лидирующие позиции в мире, в европейском кино ситуация также к середине двадцатых выправилась. Более того именно в Европе был снят самый технически совершенный фильм того времени. Мы, конечно, говорим о «Метрополисе»* (1926) Фрица Ланга,оказавшем огромное влияние на американскую зрелищную кинопродукцию тех лет и многие последующие постановки. Голливуд нечто сопоставимое по уровню сделает лишь в 1933 с выходом на экраны приключенческой ленты «Кинг Конг».

*Фильм снят в жанре фантастической антиутопии и знакомит зрителя с индустриальным городом, жители которого низведены до положения рабов и проживают в нечеловеческих условиях. Правитель города из-за опасений восстания против себя собирается утопить пролетариат, заменив всех рабочих роботами. Плану не суждено сбыться. В финале происходит примирение всех со всеми. Свой самый грандиозный фильм Фриц Ланг снимал около года. По некоторым данным в съемках приняли участие 37 750 статистов, в том числе 750 детей. Режиссерское видение города, сформировавшееся под впечатлением от Нью-Йорка, где он побывал незадолго до начала работы над проектом и от советской картины «Аэлита», требовало использовать самые современные на тот момент спецэффекты: множественная экспозиция, миниатюра, рисование на стекле (matte-painting), новаторский метод Ойгена Шюффтана, усиленная перспектива и физические эффекты. Легендарный костюм робота-женщины был придуман архитектором Вальтером Шульце-Миттендорфом и изготовлен из специального пластика, который застывал на воздухе в самое короткое время, но до этого момента был податливый, как пластилин. Фильм с помпой премировался в Берлине 10 января 1927 года, но особого зрительского успеха не снискал. Более того для проката в США киностудия Paramount сократила продолжительность ленты со 152 до 114 минут. Фильм демонстрировали во многих странах в перемонтированном варианте, и даже какое-то время считалось, что оригинальная версия безвозвратно утеряна. К счастью, в 2008 году в Буэнос-Айресе нашлась оригинальная театральная копия фильма, отправленная в Аргентину в 1928 году.

Самыми продвинутыми в плане спецэффектов оказались немецкие фильмы киностудии УФА, на базе которой были сняты «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» стоивший по тем временам сумасшедших денег - шесть миллионов марок! Сейчас «Нибелунги» примечательны в первую очередь тем, что немецкие кинематографисты изготовили для этого проекта механическую куклу дракона размером 18 метров, которой управляли три оператора. В тот же год на экраны вышла голливудская картина «Багдадский вор» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Его герой сражается с похожим чудовищем, но вот только американская кукла рептилии проигрывала немецкой по всем статьям. Помимо впечатляющего муляжа немецкие кинематографисты во время съемок активно использовали методику Шюффтана*, которая позволяла при помощи зеркала совмещать полноразмерные декорации с миниатюрой и нарисованным пейзажем. Собственно именно эта техника принесла всемирную славу немецким кинематографистам в профессиональной среде. По иронии судьбы к началу 30-х все видные германские режиссеры и технические специалисты окажутся в Голливуде, после чего начнется медленный закат немецкого кино и утрата им влияния на мировые кинопроцессы.

 

"Метрополис"

*Процесс совмещения миниатюры с декорациями и рисованным фоном посредством зеркал. В этом случае оператор ставит большое зеркало под углом 45 градусов к кинокамере. В свою очередь модель или рисунок располагаются под углом 90 градусов к объективу, поэтому их отражение в зеркале становится видимым для камеры. Участки отражения, которые следует заменить изображением миниатюры, декорации или еще чем-нибудь вычищаются (удаляется отражающее покрытие). В результате получается отражение с пустыми участками, которые заполняются изображением миниатюры, декорации, человека, и т.д., которые располагаются за зеркалом и которых камера снимает через пустоты.

Голливуд и Уиллис О’Брайен

В 20-е годы произошло сразу несколько важных событий повлиявших на развитие кино и спецэффектов. Помимо немецкого вклада, подробно расписанного в прошлой главе, была изобретена блуждающая маска (traveling matte*), которая позволяла кинематографистам создавать более убедительные комбинированные изображения и совмещать вместе материал, отснятый в разное время и на разные пленки, а актерам свободно перемещаться в кадре. Подобное стало возможным также благодаря появлению технологии контактной печати. Кроме того, ближе к 30-м были сконструированы оптические принтеры и, наконец, кинематограф перестал быть немым.

"Кинг-Конг"

*Технология используется в том случае, когда необходимо совместить отдельно снятые элементы. Для этого создаются маски, которые изолирует участки изображения, требующие последующей замены. На протяжении десятилетий было выработано несколько методик создания масок. По большей части все они базировались на предварительной съемке объекта на каком-то однотонном фоне, как правило, цветном: синем, желтом или зеленом. Совмещение делалось на оптическом принтере/трюк-машина. Сейчас этот процесс осуществляется в программах для композитинга, но объекты по-прежнему снимаются на однотонном фоне.

Но обо всем по порядку. В 1918 году оператор Фрэнк Уильямс патентует технологию, которая на протяжении последующих 15 лет становится доминирующей при создании «блуждающих масок». Процесс получил имя создателя, но также иногда встречается под названием «блуждающая маска на черном фоне» (black-backing traveling matte). Уже может быть понятно, что объект снимали на черном фоне. Затем создавались трафареты–маски для каждой части изображения, при этом пленки с масками находились на разных бобинах или катушках в случае, не с оптическим, а контактным принтером. Разница между этими трюк-машинами была существенной. Оптический представлял собой устройство, состоявшее из проектора и камеры, смотревших друг на друга. В конструкции было как минимум четыре бобины с пленкой, на одну из которых проецировалось и фиксировалось финальное изображение. Контактный принтер был проще и требовал больше времени на копирование изображения с одной пленки на другую. При этом две пленки протягивались одновременно через кадровое окно. Одна из них была проявленной, а другая нет. В итоге под лучами копировального света изображение с уже экспонированной пленки проявлялось на другой. Чтобы сделать один комбинированный кадр следовало по нескольку раз прогонять пленку. Первый оптический принтер был сконструирован в 1926. В начале 30-х его конструкция была серьезным образом доработана оператором Линвудом Данном, причастным к созданию этапного для индустрии спецэффектов «Кинг-Конга»* (1933).

*Самый технически навороченный фильм своего времени вышел на экраны в 1933 году. «Кинг-Конга» сняли с применением абсолютно всех технологий доступных на тот момент. Макетчики изготовили лапу, ногу и торс обезьяны в натуральную величину для крупных планов, но в основном в съемках участвовала кукла размером 46 сантиметров, анимированная Уиллисом О’Брайеном по кадрам. Модель обезьяны изготовил скульптор Марсело Дельгадо. В ход пошёл метал для скелета, пенопласт, резина и кроличья шкура для оболочки. Оптические эффекты реализовывались при помощи «блуждающих масок» через процесс Уильмса и технологию Линвуда Данна. Также применялась традиционная анимация для изображения стаи чаек, метод Шюффтана, двойная экспозиция и рир-проекция миниатюр. Лента пользовалась колоссальным успехом, став одной из самых кассовых картин десятилетия.

Другим выдающимся специалистом по спецэффектам, отметившимся на «Кинг-Конге», был Уиллис О’Брайен – непревзойденный на тот момент режиссер покадровой анимации, сделавший себе имя на оживлении кукол различных существ. Свой первый фильм «Динозавр и пропавшее звено» он снимает в 1915 году. Пятиминутная короткометражка получилась настолько хорошей, что компания Эдисона не смогла не купить ее для проката. После серии короткометражек Уиллис попадает на кинопроект «Затерянный мир» по произведению Артура Конан Дойла, где ему поручают анимировать динозавров. Для этого он берет на работу знакомого молодого скульптора Марсело Дельгадо, который конструирует куклы динозавров, используя дерево и проволоку для скелета, покрыв модель резиной. Примечательно, что до этого куклы для покадровой анимации создавались в основном из пластилина, поэтому конструкция с металлическим скелетом стала настоящим нововведением. Зрителей поразила реалистичность доисторических существ, и картина мигом стала хитом кинопроката.

Звук и цвет приходят в кино

В 1927 году выходит «Певец джаза» - первый в истории кино игровой звуковой фильм с диалогами. До него зрителям показывали ленты под аккомпанемент тапера, позднее появились такие, где играла записанная на пленку музыка, громыхали какие-то звуковые эффекты, но человеческая речь не звучала. Хорошим примером такого рода фильмов служит «Дон Жуан» (1926) снятый, как немой, но позднее озвученный при помощи системы Vitaphone. В картине же «Певец из джаза» впервые в истории актер заговорил и произносимые им слова были синхронизированы с движением губ. Так началась история разговорных фильмов (talkie-movies), которые буквально заполонили экраны в 30-х, положив конец эре Великого Немого. Приход звука оказал влияние на производство спецэффектов. Из-за несовершенства микрофонов и записывающей аппаратуры студийные фильмы начиная с 1933 года стали снимать в павильонах. О натурных съемках с участием актеров на какое-то время пришлось всем забыть. Но это не означало, что кинематографисты решили отказаться от демонстрации зрителям экзотики. Просто теперь вся работа по воссозданию диковинных мест легла на плечи специалистов по спецэффектам. В 30-е годы набирает популярность рирпроекция.

 

Первоначально операторы использовали в качестве фона для проекции матовое стекло, что позволяло относительно убедительно воссоздавать пейзаж только на крупных или средних планах, но уже в 40-е в ход идут полотна из прозрачного целлулоида любых размеров. Все крупные голливудские киностудии открывают департаменты по спецэффектам. В MGM соответствующий отдел спецэффектов занимался рирпроекцией, миниатюрой, физическими и механическими эффектами, а оптический цех отвечал за matte-painting и комбинированную съемку. Уже тогда спецэффекты начали делить на две категории: визуальные и механические. К первым относили оптические трюки, а ко вторым пиротехнику, макеты, миниатюру, пластический грим и т.д. При студии RKO («Кинг-конг») успешно работал, пожалуй, лучший отдел по комбинированным съемкам, а на Universal готовился самый впечатляющий грим, так как компания решила сделать ставку на ленты хоррор жанра, выпустив несколько фильмов про похождения таких замечательных героев, как Мумия, Франкенштейн и Дракула. Лучшие же механические спецэффекты готовили мастера XX Век Фокс («Десять заповедей»).

В 1939 году происходит знаменательное событие: Американская Киноакадемия учреждает номинацию на «Оскар» за спецэффекты. Первым лауреатом стала теперь уже забытая картина «Пришли дожди», которая обошла в борьбе за статуэтку легендарные «Унесенные ветром» и «Волшебник страны Оз». Так же большое влияние на развитие киноиндустрии и техники создания спецэффектов оказал цвет. В действительности революции такого масштаба, которую совершил звук, цвет не произвел, потому что он, так или иначе, присутствовал с момента зарождения кино и зрители к нему привыкли, в отличие от болтающих актеров. Поначалу некоторые кадры при необходимости раскрашивались вручную, в 20-е годы появилась двухцветная система Technicolor, а в 30-е усовершенствованная трехцветная. Из-за высокой стоимости оборудования, громоздкости подобных камер и завышенных требований по уровню освещенности, киноиндустрия не спешила переходить на производство цветных фильмов в массовых количествах, продолжая радовать публику преимущественно черно-белыми постановками следующие 20 лет.

В цвете снимались только дорогостоящие проекты. В этом случае уже знакомые методы создания спецэффектов требовалось дорабатывать. Это касалось рирпроекции, matte-painting и техники создания «блуждающей маски». Необходимые нововведения и технологии появились в начале 40-х. Для рирфона подошла новая, более мощная проекционная система, разработанная инженерами Paramount. Художникам по фонам пришлось не только следить за тем, чтобы граница между передним настоящим планом и дорисованным фоном была невидимой, но и за совместимостью цветов и теней. В свою очередь лондонская лаборатория Technicolor разработала технику создания «блуждающей маски», используя в качестве фона для съемки экран синего цвета. Кстати, эта технология послужила основой для современного метода съемки на «синем экране» (blue-screen technique). Первым же фильмом, отснятым с использованием синего экрана, стал «Багдадский вор» (1940).

Важнейшие фильмы со спецэффектами 20-40-х годов

«Метрополис» (1926) реж. Фриц Ланг (см. инфоблок)

«Бен-Гур» (1925) реж. Фред Нибло

Самый дорогостоящий голливудский немой фильм. Бюджет картины составил от 4-6 миллионов долларов. Снимать ленту начали в Италии, где были выстроены декорации и спущены на воду несколько полноразмерных галер. В результате целого ряда инцидентов, в том числе пожара, студия приняла решение доснимать картину в Штатах, используя миниатюру и подвесные макеты. Некоторые сцены были сняты в двухцветном техниколоре.

«Затерянный мир» (1925) реж. (см. текст)

«Кинг Конг» (1933) реж. (см. инфоблок)

«Гражданин Кейн» (1941) реж. Орсон Уэллс

Дебютный и лучший фильм режиссера Орсона Уэллса. Лента удостоилась премии «Оскар» за оригинальный сценарий, но произвела настоящий фурор в первую очередь формой – изображением. Режиссер и оператор картины Грег Толанд прибегли к массе оптических эффектов, чтобы картинка получилась запоминающейся и история, поданная нелинейно и с флэшбэками, врезалась память. «Гражданин Кейн» поразил специалистов неординарными монтажными и звуковыми решениями, интересными ракурсами в стиле немецкого экспрессионизма, субъективной камерой, глубиной резкости, использованием контрастного освещения и долгими не характерными для голливудского фильма планами. Порядка 50 процентов кадров фильма были обработаны гуру спецэффектов Линвудом Данном на оптическом принтере собственной конструкции.

Стереобум и широкий экран 50-х

По окончании Второй мировой войны Голливуд столкнулся с очень серьезной угрозой, имя которой было телевидение. В 1948 году в кинотеатрах побывали 91 миллион зрителей, а в 1952 уже 51 миллион. Киноиндустрия начала нести серьезные потери и требовалось нечто, что поспособствовало бы привлечению внимания аудитории все чаще предпочитавшей походу в кино барбекю и просмотр телешоу. Студийные боссы решили вернуть зрителя в кинотеатры, предложив тому невиданное доселе зрелище, которому по всем статьям проигрывало бы черно-белое телевидение, ставшее цветным только в 60-е. Аудитории были представлены широкоэкранные зрелищные картины, сделанные в двух техниках: «Синерама» и «Синемаскоп». Отметим, что подобные технологии разрабатывались и раньше. К примеру, Абель Ганс изобрел «Поливидение» - систему, которая использовалась для проекции эпической картины «Наполеон» (1927).

В 50-е первой была взята на вооружение система «Синерама». Для демонстрации фильма требовалась синхронизированная работа трех кинопроекторов. Изначально каждый эпизод картины снимался с трех различных точек. Камеры также работали синхронно, образовывая правильную дугу изображения, которое при проекции получалось в шесть раз крупнее обычного. Демонстрация сопровождалась шестиканальным стереофоническим звуком. Технология снискала успех у зрителя, но широкого применения не нашла из-за дороговизны съемок и необходимости владельцев кинотеатров вкладывать большие деньги в покупку нового оборудования и дополнительный наем сотрудников. В системе «Синерама» было снято 7 фильмов, в том числе три художественных: «Как был завоёван Запад», «Удивительный мир братьев Гримм» и «Повелитель ветров: Путешествие Кристиана Радика».

 

"Тога"

Большего распространения добилась система «Синемаскоп», в которой использовались анаморфотные объективы, стандартная 35-миллиметровая плёнка и обыкновенное киносъёмочное и проекционное оборудование с незначительными модификациями, а точнее со специальными насадками. Система располагала четырёхканальным стереофоническим звуком, магнитные дорожки с которым были нанесены по краям плёнки между перфорациями и изображением. Первым фильмом в этом формате стала историческая драма «Тога» (1953) Генри Костнера, затем вышла комедия «Как выйти замуж за миллионера» с Мерлин Монро в главной роли. К 1957 году около 85 процентов кинотеатров Америки располагали необходимым оборудованием для демонстрации картин в «Синемаскопе». Но уже в 60-е годы ведущие киностудии переключились на систему «Panavision», которая обеспечивала более четкое изображение, чем прочие системы. Параллельно с «Синемаскопом» Голливуд решил поэкспериментировать со стереокино*

*Первый стереоэффект стал возможен с изобретением стереоскопа Чарльзом Уитстоном в 1837 году (в некоторых источниках 1833) для просмотра объемных фотографий. В кинематограф стереоскопия пришла в конце 19 столетия, когда изобретатель Уильям Фриз Грин подал заявку на получение патента на метод съемки стереофильма. Методов съемки и демонстрации было несколько, но всех объединял один принцип: требовалось получить отдельное изображение одной и той же сцены для левого и правого глаза, что при проекции головной мозг человека соединил их в одно. Срабатывал эффект бинокулярности. Первое время стереопроекты носили чисто экспериментальный характер, пока в 1922 году не был показан игровой фильм «Сила любви». Дальнейший кратковременный интерес публики к подобным фильмам был подорван Великой депрессией. Кстати, самый прибыльный стереофильм в истории не «Аватар», а эротическая комедия «Стюардессы» (1969), которая при бюджете $100 тыс. заработала в Штатах в 270 раз больше – 27 миллионов долларов).

Начало 50-х стало золотым веком стереокинематографа, когда на экраны друг за другом вышла дюжина фильмов, в том числе такие хиты как, «Дом восковых фигур» (1953) и «Дьявол Бвана» (1952). Популярность стерео была скоротечной из-за дороговизны съемок подобных лент, несовершенной демонстрационной техники, проецировавшей нестабильную картинку, искажений, кроме того, от разноцветных картонных анаглиф-очков у зрителей уставали глаза. Несмотря на кратковременный успех, Голливуд оказался в неоплатном долгу перед широкоформатным и стереокино, благодаря которому удалось выстоять в борьбе с телевидением.

Размашистые 60-е

Фильмы 60-х продолжили моду начатую картинами 50-х, когда Голливуд сделал ставку на размах и зрелищность, чтобы оторвать зрителей от голубых экранов. Студии один за другим выпускали на экраны крупнобюджетные проекты: «Спартак» (1960), «Эль Сид» (1961), «Мятеж на Баунти» (1963). Все эти фильмы снимались в павильонах, где выстраивались полномасштабные декорации или на живописной натуре. Главной задачей было поразить и оглушить аудиторию размахом, поэтому некоторые отделы по спецэффектам, к примеру, отвечавшие за разработку миниатюр зачастую простаивали. То же самое касалось matte-painting и оптических отделов, штаты которых при многих студиях были сокращены. Часть специалистов ушли из профессии или же открыли свои собственные мастерские.

В 1964 г. Киноакадемия переименовала категорию «Лучшие спецэффекты» в «Достижения в специальных визуальных эффектах». Правда под таким названием она просуществовала до 1972 г, когда название вновь стало другим. С 1972 по 1976 г. академия присуждала премию за «Особые достижения». В настоящее время эта категория носит имя «Лучшие визуальные эффекты». В первой половине 60-х настоящей жемчужиной спецэффектов становится приключенческая лента «Ясон и Аргонавты», к созданию которой приложил руку режиссер-аниматор Рэй Харрихаузен*, ученик легендарного Уиллиса О’Брайена. На протяжении всей своей жизни Харрихаузен занимался stop-motion анимацией и добился в этой технике огромного успеха. Но настоящим прорывом стали не замечательные ленты Харрихаузена, а научно-фантастический фильм «2001 год: Космическая одиссея» Стенли Кубрика, который буквально ошеломил зрителей и критиков в 1968 году. Более того с рождением мифа о том, что высадка американцев на Луне была инсценировкой сразу же появились слухи о причастности к ней режиссерского гения Кубрика.

 

«2001 год: Космическая одиссея»

Картина Стенли Кубрика являлась вольной экранизацией одного из рассказов Артура Кларка и повествовала о космическом путешествии экипажа корабля Discovery 1 к Сатурну с целью исследования его спутников и кольца. Кубрик был одержим идеей снять максимально реалистичный фильм и начал подбирать команду специалистов, способных воплотить его видение на экране. Бюджет экранизации составил 10,5 миллионов фунтов стерлингов. Все космические пейзажи, модели кораблей и полеты в невесомости кинематографисты выполнили при помощи оптических эффектов, макетов и комбинированных съемок. Широко известно, что в процессе работы Кубрика консультировали специалисты из НАСА, а дизайн главного компьютера – «Хал 9000» поначалу уточнялся в IBM, но как только представители IT-компании узнали о роли суперкомпьютера в киноповествовании, то моментально ретировались.Если рассматривать фильм Кубрика исключительно через призму технологий и спецэффектов, то «Космическая одиссея» вошла в историю с тремя нововведениями: фронтпроекция, slit scan и механический кран по управлению движением камеры (прототип motion control). Фронтальная проекция отличалась от рирпроекции тем, что пейзаж проецировался на экран расположенный перед, а не позади основного действа. Эта технология использовалась для постановки открывающей фильм сцены с обезьянами, которых играли актеры в костюмах. Впоследствии фронтпроекция получит продолжение в виде техник Zoptics* и Introvision*.

*Разновидность фронтпроекции, при которой синхронизируется зум проектора с зумом камеры. При одновременном увеличении размеров проецируемого изображения и масштабировании поля зрения камеры изображение не менялось, а объект переднего плана уменьшался. Техника использовалась в сценах «Супермена» (1978), где герой летел на камеру по мере приближения увеличиваясь. В действительности актера был закреплен на тросах и не двигался.)

*Introvision - Усложненный вариант фронтпроекции, создающий иллюзию того, что актер может взаимодействовать с проецируемыми элементами переднего и заднего плана).

Но самые знаменитые сцены – Звездные врата и кадры с экстерьером космической станцией – были сделаны молодым специалистом по спецэффектам Дугласом Трамбуллом, с которым Кубрик познакомился в 1965 на Всемирной выставке в Нью-Йорке в павильоне «Транспорт и средства перевозки». Именно Трамбулл сконструировал кран-установку, который позволил камере совершать одно и то же движение по нескольку раз, фиксируя покадрово огромный 16 метровый макет космической станции закрепленный на металлических подпорках. Эта же установка была использована для получения абстрактного психоделического изображения демонстрируемого в сцене прохождения через Звездные врата. Технология получила имя slit scan (в буквальном переводе означает сканирование через прорезь). Камера ставилась на рельсы длиной 4,6 метра, по которым медленно и мягко двигалась взад и вперед. Две стеклянные панели размером 1,5Х3 метра каждая размещались напротив друг за другом. Обе можно было двигать горизонтально и вертикально. Ближайшее стекло к камере было почти полностью задрапировано черной материей, за исключением узкого горизонтального или вертикального промежутка по форме напоминавшего прорезь. Второй фрагмент стекла, подсвечиваемый и с цветным графическим изображением, размещался сразу же за первым. Получалось так, что камера сфокусировавшись видела панель с рисунком через прорезь в ближнем стекле таким образом, что графическое изображение частично заполняло собою кадр. Оператор двигал камеру до конца рельс, в то время как она снимала один кадр с длительной выдержкой. Затем съемка повторялась вновь, но стекло с рисунком предварительно перемещали горизонтально или вертикально, чтобы возникала дисторсия. В итоге получалось смазанное изображение световых лучей разного цвета. Дуглас Трамбулл справедливо сравнивал эту технику со съемкой автомобилей в ночное время суток на максимальной выдержке, когда сигнальные огни сливаются в один световой поток.

 "Пролет через Звездные врата"

Позднее Дуглас усовершенствует технику по контролю за движением, но настоящий переворот в области motion control все же совершит картина «Звездные войны» (1977) в следующем десятилетии, когда компьютер начнет играть хоть какую-то роль в производстве спецэффектов, но обо всем по порядку.

Этапные фильмы со спецэффектами 50-60-х

«Война миров» (1953) реж. Байрон Хаскин Фильм получил премию «Оскар» за «лучшие спецэффекты» и справедливо считается самым удачным проектом продюсера эффектов Джорджа Пала, сделавшего карьеру в качестве режиссера покадровой анимации и придумавшего replacement animation. Лента примечательна умелым использованием моделей, миниатюр и двухмерной анимации. Марсиан изготовили из резины и папье-маше.

«Птицы» (1963) реж. Альфред Хичкок

Самый сложный и насыщенный эффектами фильм выдающего англо-американского режиссера. Специалисты по оптическим эффектам применяли разнообразные техники по созданию комбинированных изображений, чтобы впечатать в натурные кадры птиц, отснятых отдельно в павильоне. Кроме того в съемках задействовали механические куклы пернатых, а художники нарисовали множество пейзажных картин, которые дополняли задний план.

«Ясон и аргонавты» (1963) реж. Дон Чеффи

Фильм, который получился благодаря гению Рэй Харрихаузена, выступившего режиссером-аниматором. Все чудовища, оживающие на экране, в том числе скелеты – его рук дело. Для этой картины Харрихаузен усовершенствовал технику Dynamition, придуманную им для «Седьмого путешествия Синдбада» (1958). Лента пользовалась большим успехом и навсегда вошла в истории Голливуда.

«Фантастическое путешествие» (1966) реж. Ричард Флейшер

Классический научно-фантастический фильм, удостоенный премии «Оскар» за «Достижения в специальных и визуальных эффектах» рассказывает о путешествии группы ученых, уменьшенных до размеров микробов, на высокотехнологичной субмарине внутри человеческого тела. Органы представляли собой огромные и со вниманием к деталям воссозданные части организма: мозг, сердце, легкие и т.д. Актеры отыгрывали свои роли, будучи подвешенными на тросы.

«2001 год: Космическая одиссея» (1968) реж. Стенли Кубрик (см. текст статьи). Возможно величайший научно-фантастический фильм XX века.

Автор: Константин Мееров, cinefex.ru

Просмотров: 401 | Добавил: andoortho | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Поиск
Календарь
«  Июнь 2014  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30
Архив записей
Друзья сайта
  • Официальный блог
  • Сообщество uCoz
  • FAQ по системе
  • Инструкции для uCoz